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Prix Inalco - Final Whistle (Soot-e Payan)

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Un film de Niki Karimi (Iran, 2011, 97 mn)

Par Grégory Kourilsky

Après Quelques jours plus tard (2006) et surtout Une Nuit (2005) qui avait été présenté dans la sélection Un certain regard au festival de Cannes, Final Whistle (Soot-e Payan) est le troisième film en tant que réalisatrice de la comédienne iranienne Niki Karimi.

Le cinéma iranien, on le sait, est un art engagé. C’est d’ailleurs le plus souvent par son caractère contestataire, face à un pouvoir politique autoritaire qui suscite l’indignation au sein des démocraties européennes, que les cinéastes tels qu’Abbas Kiarostami ou Jafar Panahi sont célébrés en Occident – même si ce cinéma bénéficie davantage des faveurs des critiques et des festivaliers que de celles du grand public. Il est vrai que les cinéastes ont, depuis 1979, de quoi faire : après l’instauration de la République islamique, le régime en place n’a guère laissé d’espace pour la liberté de vivre et de s’exprimer. À ce titre, les réalisateurs iraniens font preuve d’une surprenante ténacité et d’un courage ahurissant tant leurs œuvres, qui oscillent souvent entre documentaire et fiction, brossent avec une sincérité sans concession le portrait d’une société avide de changement. Sur ce plan, Niki Karimi est la digne héritière de ses maîtres et prédécesseurs. Clairement investi dans une mission dénonciatrice, Final Whistle pointe du doigt les conditions précaires, coercitives, violentes, dans lesquelles est confinée la femme dans l’Iran d’aujourd’hui. Au niveau de la forme cinématographique, Niki Karimi innove au regard de ces précédents films en y interprétant son propre rôle, faisant de ce quatrième opus une sorte d’autofiction cinématographique qui n’est pas sans rappeler, quoique sur un registre sensiblement différent, le récent Ceci n’est pas un film (In Film Nist) de Jafar Panahi ; et c’est assurément ce parti-pris stylistique qui permet au film d’échapper à la catégorie du simple pamphlet moral.

Les premières images s’ouvrent sur un tournage de film dont Niki Karimi est le metteur en scène. Cette mise en abîme cinématographique n’est certes pas entièrement originale, et connaît même des illustres précédents dont l’Intervista de Federico Fellini et La Nuit américaine de François Truffaut sont des cas d’école. La différence, ici, est que la caméra qui suit la réalisatrice va bientôt quitter le plateau de cinéma pour s’aventurer dans les rues de Téhéran dans une course effrénée contre la montre, où ce qui est en jeu ne sera pas moins qu’une vie humaine. Il y est donc question de cinéma, mais aussi et surtout de ce qui le dépasse. Le point de départ du récit est simple : l’équipe entreprend, pour des raisons techniques, de refaire quelques scènes tournées quelques semaines auparavant et doit pour cela rassembler les comédiens intervenants. Or, l’une des comédiennes manque à l’appel et personne n’est en mesure de dire où elle se trouve. Face à cette disparition inexpliquée, la réalisatrice part à la recherche de la jeune femme sans qui il lui sera impossible d’achever le film. Nous quittons donc le plateau de tournage avec Niki Karimi et son compagnon, lui-même réalisateur (interprété par Shahab Hosseini qu’on a pu voir dans Une séparation d’Asghar Farhadi) qui courent aux quatre coins de la ville pour la retrouver. Très vite, la réalité prend le dessus sur la fiction ; car, au gré de cette petite enquête suivie en temps réel, la situation tragique de l’actrice, loin des illusions des projecteurs et des plateaux de cinéma, se révèle : il y est question d’accident, de meurtre, de transplantation d’organe, de condamnation à mort. Cette situation heurte de plein fouet la conscience de la réalisatrice, en même temps que celle du spectateur – qui se demande soudain où il est, s’il assiste au déroulement d’un film ou simplement à celui de la vie. Ne sachant plus à quel niveau situer notre regard, où placer notre attention et notre empathie, cette ambiguïté laisse le film dans une position d’équilibre permanent entre réalité et fiction. Cela est particulièrement frappant dans la forme pseudo-documentaire adoptée dans sa mise en scène par la cinéaste, laquelle semble suivie en permanence par une caméra tremblante portée à l’épaule, à l’image des reportages de guerre qui sacrifient l’esthétique aux contingences de l’événement. Sauf qu’ici nul caméraman n’est censé suivre la réalisatrice dans les rues de Téhéran. Celle-ci ne s’adresse jamais à la caméra et ne semble jamais remarquer sa présence. À tel point que cette caméra invisible s’invite jusque dans l’intimité du domicile de la cinéaste, devenant témoin des disputes qui auront peut-être raison du couple qu’elle forme avec son mari résigné. Filmée par elle-même à son propre insu, voilà un dispositif paradoxal autant qu’intriguant.

L’aspect documentaire du film est contrebalancé par un scénario riche en tension et en rebondissement, doté de ressorts dramatiques dignes d’un film policier. Par ailleurs, certains détails – peu importe de savoir si ceux-ci sont voulus ou non – viennent également rappeler à l’œil averti qu’il regarde une œuvre de fiction parfaitement maîtrisée. On assiste par exemple à une scène d’hôpital savamment chorégraphiée, où l’orchestration des allers et venues de personnages dans les couloirs et escaliers, suivis par une caméra fluide et mobile, révèle que l’improvisation n’est qu’apparente. De même, la mise au jour de l’intimité de la cinéaste par la caméra furtive trouvera sa limite dans le tchador que celle-ci conserve jusque dans sa chambre à coucher – situation absurde au demeurant – de sorte que le public ne la voit jamais à visage totalement découvert. La censure, en effet, veille toujours. Il n’empêche que ce qui nous est dévoilé est quelque chose d’autrement plus profond qu’un visage nu : ce sont les doutes et la fragilité de la réalisatrice à la fois en tant qu’artiste et en tant que citoyenne. Interrogeant le spectateur autant qu’elle-même, Niki Karimi pose la question de la pertinence de l’acte de filmer et de l’utilité du cinéma. C’est en ces termes, précisément, qu’elle s’est exprimée à l’occasion d’une question qui lui fut posée après la projection : « pourquoi est-ce que je fais des films au lieu d’aider simplement les gens ? ». La fin tragique de Final Whistle n’est pas pour infirmer cet aveu d’impuissance. La réalisatrice ne parviendra pas à empêcher le pire ; impuissante à sauver la victime du châtiment, ultime et effroyable, auquel l’ordre établi et la vindicte populaire l’ont condamnée.

D’aucuns voudront reprocher à la cinéaste une position hautement narcissique. Présente dans chaque plan, le film montre celle-ci sous un jour assurément positif : belle, apprêtée, sensible, altruiste, Niki Karimi semble tenir le beau rôle. Loin de nier ce qui n’est qu’une évidence, on peut aussi penser que la cinéaste fasse preuve en même temps d’une rare authenticité et, de fait, d’une certaine humilité. Car ce personnage public incontestablement charismatique est ici livré sans fard, ce qui révèle du même coup le caractère autoritaire et égocentrique, voire égoïste, d’un individu jouissant malgré tout d’une position privilégiée – car au bout du compte, l’intérêt de la cinéaste dans cette affaire, qui doit bien terminer son film, n’est jamais totalement dissimulé. Loin de chercher à masquer les brèches, celle-ci assume le risque d’endosser son propre rôle jusqu’au bout, même si cela ne va pas sans une certaine dose de narcissisme, que l’on veut croire assumée. À cet égard, on rappellera cette boutade proférée par le grand cinéaste allemand Joseph von Sternberg, dont on déplorait la trop grande vanité : « nul n’est assez grand pour se diminuer ».


Autour du film : l’interview vidéo ; bande-annonce.

Images extraites du film et portrait de Niki Karimi. Tous droits réservés.